La peintre qui a défié les hommes de pouvoir et qui est tombée dans l’oubli pendant 300 ans

Née en 1593 à Rome, fille du peintre Orazio Gentileschi, qui fréquentait les peintres radicaux de l’époque baroque, dont le Caravage, Artemisia Gentileschi n’avait pas accès aux cours dispensés dans les académies d’art romaines. Elle n’était pas non plus autorisée à dessiner d’après modèle vivant. Elle étudia donc dans l’atelier de son père, où elle préparait les couleurs et s’exerçait au clair-obscur, ce jeu saisissant de la lumière et de l’ombre.

Lorsque la mère d’Artemisia, Prudentia Montone, mourut en décembre 1605, Artemisia, alors âgée de 12 ans, devint la seule fille de la famille, puisqu’elle avait également trois frères plus jeunes. Elle assuma une grande partie des responsabilités liées à la gestion du foyer tout en poursuivant sa formation de peintre. Elle avait entendu dire que la broderie qu’elle avait réalisée sur une jupe laissée par sa mère avait été saluée par des artistes de passage, et elle jouissait d’une réputation de peintre en herbe. L’écrivain du XVIIe siècle Cristofano Bronzini a rapporté cette anecdote sur la broderie comme une histoire de famille transmise par Artemisia elle-même. Sur le plan artistique, cependant, Artemisia ne disposait d’aucun débouché officiel.

À 17 ans, Artemisia a peint « Suzanne et les anciens », achevé en 1610. Le tableau représente une scène biblique dans laquelle Suzanne se retrouve piégée et menacée par deux anciens lubriques se faisant passer pour des juges. Alors que la plupart des peintres de son époque auraient fait de Suzanne un objet de désir sexuel, la représentant souvent nue, Artemisia a peint sa peur, sa terreur et son sentiment d’impuissance.

Au début de l’année 1611, Orazio Gentileschi engagea un peintre du nom d’Agostino Tassi, spécialiste de la « quadratura », c’est-à-dire de la peinture d’architecture illusionniste, pour enseigner la perspective à sa fille Artemisia, alors âgée de 17 ans. Orazio fit venir Tassi chez eux et lui permit d’y accéder régulièrement ; le précepteur jouissait de toute leur confiance. Mais cela ne devait pas durer.

En mai 1611, Agostino Tassi agressa Artemisia chez les Gentileschi alors que son père était absent. Lors du procès qui s’ensuivit, les archives indiquent qu’Artemisia résista à l’agression de Tassi, lui griffant le visage et brandissant un couteau contre lui. Un an plus tard, cette résistance devint un élément de preuve déterminant lorsque Orazio intenta la procédure pénale qui allait faire connaître au grand public son courage et son témoignage.

Selon une coutume de l’époque appelée « mariage réparateur », un homme pouvait rétablir l’honneur public de sa victime et sa propre réputation en l’épousant. Après le viol, Agostino Tassi fit à plusieurs reprises la promesse à Artemisia de franchir ce pas. Pendant environ neuf mois, elle correspondit secrètement avec lui et attendit que ses attentes, tant au regard de la loi que des coutumes sociales, se concrétisent. Mais cela ne se produisit pas.

À Rome, ville directement placée sous l’autorité de l’Église catholique, les femmes ne pouvaient pas porter plainte contre des hommes. C’est ainsi qu’en mars 1612, le père d’Artemisia adressa une requête au pape Paul V afin qu’il engage des poursuites pénales contre Agostino Tassi. Orazio avait découvert que Tassi était marié et ne pouvait donc pas tenir sa promesse d’épouser sa victime, et qu’il avait également volé un tableau représentant Judith dans son atelier. L’affaire fut instruite au nom d’Orazio.

Le procès d’Agostino Tassi s’est déroulé de mars à novembre 1612 devant un tribunal romain appelé Tor di Nona. Artemisia a été examinée par deux sages-femmes désignées par le tribunal, sous serment, afin de vérifier qu’elle avait bien été violée. Des témoignages publics et des contre-interrogatoires impliquant son père, Tassi et d’autres personnes ont eu lieu au cours de ces huit mois.

Le 14 mai 1612, Artemisia fut soumise au dispositif habituellement utilisé lors de l’interrogatoire des accusés et de leurs témoins. Ses doigts furent attachés à l’aide de ficelles enfilées dans des chevilles en bois. Il s’agissait d’une pratique courante, mais pour une peintre en activité, le risque pour ses mains était bien réel. D’après les procès-verbaux du procès, Artemisia ne revint pas sur son récit. Au contraire, elle sembla s’être écriée : « C’est vrai, c’est vrai, c’est vrai… Voici la bague que tu m’as donnée, et voici tes promesses. »

Le procès prit fin le 27 novembre 1612, date à laquelle Agostino Tassi fut déclaré coupable. Le lendemain, on lui donna le choix entre cinq ans de travaux forcés dans les galères papales et l’exil de Rome. Tassi choisit cette dernière option, mais grâce à l’influence de ses amis, notamment du neveu du pape, le cardinal Scipione Borghese, il ne fut jamais réellement exilé.

Le lendemain, le 29 novembre 1612, après la condamnation d’Agostino Tassi, Artemisia épousa un peintre florentin relativement méconnu du nom de Pierantonio Stiattesi. Son père avait arrangé ce mariage afin qu’elle puisse rétablir sa réputation. La tradition voulait qu’après un scandale public, une femme se marie. Au début de l’année 1613, le couple partit pour Florence, alors sous le règne des Médicis, grands amateurs d’art. Artemisia y trouvait non seulement une nouvelle ville, mais aussi une nouvelle clientèle, loin des commérages de Rome.

« Judith décapitant Holopherne » représente Judith, héroïne de l’Ancien Testament, aidée de sa servante Abra, en train de décapiter le général assyrien Holopherne. Artemisia a réalisé deux versions de ce tableau entre 1612 et 1620 environ. La première se trouve à Naples, tandis que la seconde, de plus grandes dimensions, est conservée à Florence. Cette œuvre est souvent interprétée comme une réaction personnelle à son procès, même s’il ne fait aucun doute qu’elle avait également acquis une grande maîtrise technique, notamment grâce à un éclairage et à une composition dramatiques, à la manière du Caravage, qui lui valurent de nombreuses commandes.

Le 19 juillet 1616, Artemisia devint la première femme admise à l’Accademia delle Arti del Disegno de Florence, l’académie officielle de la ville dédiée aux peintres et aux sculpteurs. Cela lui permit de conclure des contrats, d’acheter du matériel artistique et de gérer ses finances indépendamment de son mari. C’est également à cette époque qu’elle apprit à lire et à écrire, alors qu’elle était déjà adulte.

Artemisia a reçu 34 florins de la part de Michelangelo Buonarroti le Jeune, petit-neveu du sculpteur de la Renaissance, pour peindre une allégorie destinée à la demeure familiale des Buonarroti. Entre 1618 et 1620, elle a entretenu une liaison extraconjugale avec Francesco Maria Maringhi, un noble. Cette relation est décrite dans des lettres adressées à Maringhi qui n’ont été découvertes qu’en 2011. Le mari d’Artemisia, Pierantonio, était au courant de cette liaison et savait que Maringhi lui apportait un soutien financier, qu’il utilisait ensuite pour rembourser une partie de ses propres dettes.

Lorsque les dettes du mari d’Artemisia devinrent ingérables en 1621, elle se sépara de Pierantonio Stiattesi et retourna à Rome avec leur fille, Prudentia — la seule des cinq enfants du couple à avoir survécu à l’enfance —, en tant que mère célibataire. Dans les années 1620, Artemisia y dirigeait son propre atelier, où elle peignait des œuvres telles que « Lucrèce » et « Jaël et Sisera », dans lesquelles des femmes résistent à des hommes ou les maîtrisent. Elle se forgeait une carrière.

En 1630, Artemisia s’installa à Naples, un marché de l’art important sous domination espagnole. Elle y créa un atelier très actif, employant plusieurs assistants rémunérés, dont sa fille Prudentia. Elle reçut d’importantes commandes publiques, telles que de grands retables pour la cathédrale de Pozzuoli. Il ne s’agissait pas simplement d’une femme peignant seule dans son atelier, mais d’une véritable entreprise.

En 1638, le roi Charles Ier d’Angleterre invita Artemisia à se rendre à sa cour à Londres, où elle put revoir son père, Orazio, qui s’y était installé des années auparavant pour travailler au service de la cour d’Angleterre. Ils collaborèrent à la réalisation de panneaux de plafond pour la Queen’s House à Greenwich. Orazio mourut à Londres en 1639, et Artemisia acheva seule la commande royale, puis partit pour Naples vers 1640 alors que la guerre civile approchait en Angleterre.

À la fin des années 1630, Artemisia peignit un autoportrait intitulé « Autoportrait en allégorie de la peinture », dans lequel elle tient un pinceau et une palette, incarnant ainsi l’art lui-même. Elle s’inspira d’un recueil d’emblèmes très populaire de Cesare Ripa pour la pose de ce personnage. Elle ne se contentait plus de peindre des femmes issues de la Bible ou de légendes antiques. Elle s’appropria le rôle de l’Art.

« Avec moi, Votre Illustre Seigneurie ne perdra pas et vous trouverez l’esprit de César dans l’âme d’une femme », écrivait Artemisia alors qu’elle négociait le paiement avec un collectionneur sicilien nommé Don Antonio Ruffo, en novembre 1649. Les registres fiscaux montrent qu’elle était encore en vie et active à Naples jusqu’en août 1654. Bien qu’aucun acte de décès n’ait été conservé, la plupart des historiens s’accordent à dire qu’elle a probablement succombé à la peste de Naples de 1656, qui fit quelque 150 000 victimes.

Pendant près de 300 ans après la mort d’Artemisia, ses œuvres ont été attribuées au Caravage, à son père Orazio ou à divers autres maîtres anonymes. Il a fallu beaucoup de temps pour rectifier cette erreur. Dans les années 1970, les historiennes de l’art féministes Linda Nochlin et Mary Garrard ont étudié les archives originales de son procès de 1612 et ont, à juste titre, réattribué divers tableaux à Artemisia, redonnant ainsi son nom, et littéralement sa signature, à plusieurs chefs-d’œuvre. Grâce à des décennies de recherches minutieuses, de grands musées, notamment la National Gallery de Londres et la Galerie des Offices de Florence, ont commencé à la reconnaître comme l’une des peintres majeures de l’époque baroque.

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